W kręgu zainteresowań Bresson’a leżały zagadnienia natury psychologicznej i socjologicznej, które obserwował okiem aparatu i „zdejmował”. W kręgu zainteresowań następców francuskiego fotografa leżało przede wszystkim ukazanie decydującego momentu, który zaważył o przesłaniu fotografii. Ów decydujący moment zawsze był związany z prawdą , która miała miejsce przed obiektywem, a nie kreacją obrazu. Dlatego też artyści, którzy upodobali sobie taki język wypowiedzi związani byli ze swoistą estetyką, która dotyczyłazdjęć dokumentalnych, reporterskich, socjologicznych. Estetyka ta opierała się na przeświadczeniu – jak podkreślał Zbigniew Tomaszczuk, iż istnieje taki moment fotografowanej sceny, który skupia na sobie wszystkie charakterystyczne cechy tego wydarzenia. Natomiast uchwycenie takiego mementu dawało gwarancję na wykonanie przekonywującego zdjęcia. „Chodzi o taki moment, który zawiera w sobie najbardziej dynamiczną i charakterystyczną dla danego zdarzenia wizualną informację⁷”. Informacja, która była integralnie związana z fotografią reportażową czy dokumentalną była najistotniejsza, a historia, którą opowiadał fotograf była zagęszczona do najbardziej skondensowanej i żywej formy. Przesłanie czy też historia , jak twierdził dokumentalista FSA ⁸ – Levis Wickes Hine ⁹, którą opowiadał fotograf powinna być czytelna i jasna, tak aby widz nie pobłądził w niepotrzebnych detalach. Dlatego dobrze skonstruowana fotografia była „… często skuteczniejsza od rzeczywistości, ponieważ w obrazie to, co niekonieczne i sprzeczne zostało wyeliminowane ¹⁰”. Ukierunkowanie wzroku było ważne, ponieważ wystarczyłby przypadkowy element, by kontekst zdjęcia zmienić. Fotografia, zatem, która funkcjonowała w służbie dokumentu, a jeszcze bardziej fotografia reporterska rządziła się subiektywnym prawem wybiórczym fotografa, który był na miejscu wydarzenia. To fotograf wybierał najważniejsze elementy z rzeczywistości, jedne podkreślał, wysuwając na pierwszy plan, inne z kolei odsuwał, jeszcze inne stały się tłem do rozgrywającego się przedstawienia. Fotograf niczym reżyser decydował, co jest odpowiednie dla prawidłowego przekazu, to on decydował o „zagęszczeniu” eliminacji niektórych elementów z obrazu i to on oceniał kiedy przedstawić ów „decydujący moment”. Fotografia reportażowa podlegała zatem bardzo subiektywnym ocenom osoby fotografującej. Z jednej strony fotografia rządziła się prawami obiektywnymi gdyż była bezpośrednim odbiciem świata prawdziwą rejestracją przedmiotu stojącego naprzeciw, była zatem dowodem istnienia przedmiotu, niezniszczalnym świadkiem związanym ze swoim przedmiotem fizycznymi prawami chemii i optyki¹¹. Była wreszcie odzwierciedleniem „tego co było ¹²”, „istotą fotografii było i jest potwierdzenie tego, co przedstawiała (…) fotografia (…) nie musi wymyślać, jest sama dla siebie potwierdzeniem autentyczności ¹³”. Susan Sontag podkreślała iż „Istotą fotografii jest niemieszanie się.

Ten , kto wkracza do akcji, przestaje relacjonować ¹⁴”. W przypadku fotografii reporterskiej czy dokumentalnej inaczej mówiąc w fotografii „decydującego momentu” istotna była postawa fotografa , który zachowywał pozory niezależności wobec relacjonowanej sytuacji. Pozory, gdyż fotograf mimo, że stał na zewnątrz, nie nawiązywał bezpośrednich relacji z otoczeniem i dysponował obiektywnym medium, to jednak nie był pozbawiony emocji, gustów, niechęci, własnych upodobań. Sami fotografowani zmieniali się w momencie pojawienia się osoby fotografującej. „… gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw – pisał Roland Barthes -wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz. To przekształcenie jest aktywne: czuję, że fotografia stwarza moje ciało lub powoduje jego martwicę, według własnej zachcianki ¹⁵”. Fotograficy sięgali po takie tematy, takie przedstawienia, które były w stanie przyciągnąć widza i zatrzymać na chwilę. Sama forma plastyczna , która ukazywała kontrastowe plamy barwne, dominantę jednego koloru czy w układach kształtów na płaszczyźnie była zaskakująca lub intrygująca. Przez odpowiednio dobrane elementy układu form bądź też ich eliminację skupiająuwagę widza na odpowiednim fragmencie „zdjętej” rzeczywistości. Również w fotografii reportażowej i dokumentalnej pojawił się subiektywizm na co zwrócił uwagę Caujolle – teoretyk związany z wystawą World Press Photo: „Nowe fotografie i reportaże fotograficzne mają inną funkcję niż informacja o faktach (…) Oznacza to, że fotografie powinny prezentować oryginalny punkt widzenia, powinny albo zaskakiwać, lub być też rodzajem streszczenia, co w dalszym ciągu zakłada obecność fotografa na obrzeżach sceny lub za jej kulisami. ¹⁶ ”Fotografie przedstawiały historie, ale równocześnie zawierały ich interpretację, określone zdanie i subiektywizm fotografa. Stanowiły komentarz do rozgrywającej się sceny, zostały naznaczone opinią fotografującego. Fotografia przez odwoływanie się do rzeczywistości i przypisywany jej obiektywizm, została wykorzystana do narzucenia odbiorcy skojarzeń i interpretacji, jak mówił Roland Barthes: „Jedyne prawo jakie pozostawił nam fotograf , to prawo do potakiwania¹⁷”.Czy zatem można powiedzieć iż fotografia decydującego momentu była obiektywna, czy była bezpośrednim i obiektywnym „zdejmowaniem” obrazu z rzeczywistości jak zakładał Bresson?

„Obiektywizm nie zależy wyłącznie od technicznej perfekcji i czystości obserwacji. Zależy on w dużej mierze od społecznej konwencji, od chęci uznania zabiegów (…) za obiektywne¹⁸”. Wiara w obiektywność przekazu okazała się złudna w zetknięciu z rzeczywistością i konwencjami kulturowymi. Podatność fotografii na subiektywne interpretacje została dostrzeżona przez Giséle Freund: „Obiektywizm zdjęcia to iluzja. Komentarz dodany do fotografii, może całkowicie zmienić ich wymowę ¹⁹”. „Aparat widzi tylko to, co ja widzę”, podkreślał Robert Häusser ²⁰, artysta, zwolennik wizualizacji własnych myśli w przedstawieniach fotograficznych. Ale to, co widzi aparat, musi być identyczne z osobą, która pragnie uwiecznić ten właśnie obraz swojej rzeczywistości. Nie istnieje fotografia obiektywna ²¹”. Fotografik ten podkreślił siłę myśli artysty, w którego rękach Flűser’owska²² maszyna jest całkowicie podporządkowana woli fotografa.

Fotograficy, którzy kierowali się swoim wewnętrznym osądem związani byli z fotografią subiektywną²³ realizującą ich własne zapatrywania i przedstawiającą ich poglądy kulturowe. Idee Bresson’a z końca XIX wieku znacznie się zmieniły i zdewaluowały choć i na początku wieku XX panowało przekonanie, że artystyczne zajmowanie się fotografią powinno polegać na wykorzystaniu jej subiektywnych możliwości. XIX wieczny kanon postrzegania w oparciu o „zdejmowanie” rzeczywistości przekształcił się w przekazywanie myśli w odniesieniu do rzeczywistości. Fotografia zatem stanowiła odbicie indywidualnego postrzegania , umiejętności postrzegania, wybiórczości, analizowania formy w przetworzeniu obrazu trójwymiarowego na płaski. Wreszcie wykorzystaniu możliwości aparatu fotograficznego notującego w ułamku sekundy poszczególne sceny jak i laboratorium fotograficznego, w którym wizja artystyczna przy pomocy chemii nabierała realnego kształtu. Wszystkie te zabiegi zmierzały do uzyskania maksymalnej wizualizacji subiektywnego odczucia.

Można zadać pytanie jak wyrazić subiektywizm decydującego momentu w fotografii realizowanej podczas koncertów, które w pewien sposób były reżyserowane? To proste, wybór kadru zawsze był subiektywny, często został wybrany w sferze podświadomości. To, co zaczerpnęłam z koncepcji Henri Cartier – Bresson’a, to z pewnością wykorzystanie aparatu jako szkicownika, który używałam spontanicznie i intuicyjnie. Pamiętam kiedy w czasie koncertu w Filharmonii Pomorskiej Joshua Redman robił pauzy w czasie grania fiff’u, cichły wtedy spusty migawek wszystkich aparatów, kiedy grał ponownie wszyscy fotograficy wpasowywali się w rytm narzucony przez muzyka i akcentowali równie dźwięcznie swoje „migawkowe” podporządkowanie.Zdjęcia można było robić tylko w czasie pierwszych trzech utworów, nawet Joshua „puścił do nas oko” w czasie pauzy. Bresson podkreślił, że należało się wczuć w wycinek, który pokazywało okienko dalmierza i to właśnie starałam się zrobić.Kolejna przesłanka wielkiego mistrza fotoreportażu to stosowanie maksymalnej oszczędności środków wyrazu , m.in. dlatego większość moich zdjęć pozbawiona została koloru. Lubiłam obracać się w monochromatycznej gamie i jedynie kontrasty czerni i bieli wprowadzały dynamiczną narrację w kompozycji. Zdjęcia pozbawione koloru przypominały również kadry wielkich, klasyków fotografii jazzowej takich jak: Herman Leonard²⁴, Bob Willoughby²⁵, Ronny Jaques²⁶, Tom Palumbo²⁷, Anton Corbijn²⁸, Anton Bruehl²⁹, czy polskiego mistrza Marka Karewicza³⁰. Wszyscy artyści, wymienieni powyżej, fotografowali z wyczuciem geometrii i jednoczesnym uporządkowaniem formy. Ich największa aktywność zawodowa przypadała na lata 30. – 80. XX wieku. Był to czas rozkwitu fotografii czarno – białej, dopiero koniec lat 70. przyniósł możliwość pozyskania i utrwalenia obrazu barwnego. Większość zdjęć klasków fotografii jazzowej, trafiła do największych galerii na całym świecie. Dzięki nim możemy poczuć atmosferę dawnych klubów jazzowych i zobaczyć jak wyglądały ikony jazzu takie jak: Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Chet Baker, Louis Armstrong, Sarah Vaughn, Lester Young, Charlie Parker, Nat King Cole, Quincy Jones, Frank Sinatra, Miles Davis, Dexter Gordon czy Buddy Rich.

Fotografia reportażowa, która została wykonana podczas koncertów, to bardzo szczególny sposób przedstawienia rzeczywistości: z jednej strony spektakl został wyreżyserowany i osadzony w wyznaczonej scenerii z udziałem muzyków jako głównych bohaterów z drugiej strony obserwując spektakl podjęłam próbę „zdjęcia” prawdy rozegranej na scenie, która miała miejsce przed obiektywem. Byłam świadkiem i starałam się relacjonować emocje artystów obecnych na scenie. Myślę, że oglądając zdjęcia w albumie, widzowie obecni na koncertach przypomną sobie atmosferę tamtych dni.